Af Thomas Nordby

Døden har altid været på farten, men med vor tids interkontinentale fly bevæger han sig lynhurtigt fra verdensdel til verdensdel. Lidt langsommere gik det i gamle dage, men selv da kunne han tilbagelægge store afstande på kort tid, når han havde en opgave, der ventede på ham. Det fortælles således om en købmands tjener fra Bagdad, at da han gik på markedet for at handle, så han Døden, der truede ad ham. I stor frygt skyndte han sig hjem til sin herre og bad ham låne sig sin hurtigste hest, så han kunne ride til Samarra og skjule sig for Døden. Da Døden kort efter mødte købmanden på markedet, undrede han sig over at have mødt købmandens tjener i Bagdad. Han havde forgæves forsøgt at vinke tjeneren til sig, for han fandt det mærkeligt at møde ham her, da han havde en aftale med ham samme aften i Samarra.

Når man ser billedlige fremstillinger af Døden i Vesten, er han påfaldende ens i sin fremtoning gennem tiden. Samme uopslidelige, sorte kappe med hætte, der skjuler hans ansigt og blik. Vi ser ikke gerne døden i øjnene. Dødens gåde er hyllet i sort og hører natten og det ubevidste til. Han synes aldrig at hvile; alligevel er hans rejseudstyr som regel begrænset til en le og et timeglas. Han medbringer kun det fornødne til at udmåle vores tid på jorden og til at høste sin lod, når timen er kommet. Det er heller ikke meget af hans krop, vi ser; af og til stikker der en knokkelhånd frem, som holder leen og lader os forstå, at der gemmer sig et skelet under kappen. En fremtidig rejsekammerat, vi mildest talt ikke føler os helt trygge ved.

Gennem sine attributter, leen og timeglasset, er Døden forbundet med den græske gud Kronos, der kastrerede sin far med en segl, som er en mindre, krum udgave af leen, der ligesom denne tjener som høstredskab. Kronos er som Døden også den, der opmåler tiden, jf. ordet kronologi. Kronos repræsenterer faste rammer, struktur og ansvarlighed, men hvis han får lov at herske uindskrænket, vil livet forstene i hans hænder.

På kalkmalerier i enkelte af vore gamle danske og skånske middelalderkirker ser vi ligesom i andre dele af Europa Døden træde dansen i en ‘danse macabre' sammen med mennesker af alle samfundslag. I den ofte gengivede dansefrise fra Ørslev Kirke, hvis betydning er omstridt, synes dansen derimod at være mere vendt mod livet og legen. ‘Døden fra Lübeck' var et 30 meter langt stofmaleri fra midten af det 15. århundrede, som var ophængt i den enorme Marienkirche i Lübeck. Maleriet blev ødelagt under et allieret luftangreb under 2. verdenskrig. På billedet ser man 24 repræsentanter for alle samfundets lag og lige så mange skeletter danse kædedans. Hver levende holder et skelet i begge hænder. Også et spædbarn er med i dansen. Ingen skånes. I døden er vi alle lige og går sammen ind i den uvisse fremtid.

Motivet med dødedansen i nordeuropæisk kunst er knyttet til forestillingen om, at de døde om natten står op af deres grave og danser på kirkegården, før de drager ud for at hente levende over på deres side og deltage i dansen. Et af formålene med middelalderkirkens billedlige fremstilling af dødens gru og de dødes pinsler i helvede har været at skræmme menigheden fra at ligge under for en eller flere af romerkirkens syv dødssynder: hovmod, gerrighed, utugt, misundelse, frådseri, vrede og dovenskab. En vigtig del af kirkens forkyndelse blev formidlet af billederne i kirken, da bibellæsningen foregik på latin. Derimod er det en myte, at præsterne også prædikede og udlagde teksten på latin; her talte de på nationalsproget.

Bernt Notke: Surmatants (Totentanz) slutningen af det 15. århundrede.

I det katolske Mexico og Mellemamerika fejrer man i de to første dage af november ‘dødens dag', día de Muertos, som en af årets største højtider. Festen rummer både elementer af den katolske allehelgensdag og den efterfølgende dag, ‘alle sjæles dag', samt to tusinde år gamle præcolumbianske ritualer. Det er en livsbekræftende fest for de døde, hvis sjæle den ene gang om året kommer tilbage til jorden for at blive æret af deres efterkommere med alt, hvad de elskede i livet. Der er store optog med skeletter og valfart til de dødes grave, hvor de efterladte spiser de dødes livretter og fortæller historier om det liv, man delte med dem, mens de endnu var levende. Når festen slutter i hjemmet, sætter man i nogle familier et skelet med til bords, hvor den afdøde så kan tage plads, før man ‘deler kraniet', som maden på offerbordet kaldes.

De to grundbegivenheder i vores liv, som vi samtidig har mindst indflydelse på, er fødsel og død. Ved fødslen og i dødsøjeblikket er vi overladt til forsynet. Fødslen bestemmer vi ikke selv, og døden kan ingen af os flygte fra, som tjeneren må sande, da han udaset når frem til Samarra om aftenen. I den græske mytologi opstår Nyx (natten) af kaos, og hun bliver moder til Thanatos, dødens gud. Thanatos blev sjældent afbildet, og han havde ingen templer, for menneskene vidste, at han var den eneste gud, der alligevel aldrig bønhørte dem. (Cedrus Monte, se litteraturlisten). Døden er et vilkår, som vi alle er underlagt, høj som lav.

Det oprindelige indoeuropæiske ord, der er blevet til vores eget ord ‘død', kan både betyde ‘at svinde hen' og ‘at miste bevidstheden'. Begge betydninger siger noget væsentligt om døden. Kroppen brydes hurtigt ned i sine kemiske bestanddele eller ‘svinder hen' efter dødens indtræden. Længst efterliv har knoglerne, der insisterer på at leve videre, længe efter at resten af kroppen er gået al kødets gang. Skelettet er med sin tilsyneladende udødelighed blevet til et billede på Døden selv.

I shamanistiske initiationsriter fra de arktiske områder ‘dør' den kommende shaman under trance eller i en indvielsesdrøm, hvorefter han symbolsk bliver parteret. Knoglerne bliver siden renset og sat sammen på ny for at gøre ham klar til i sin transformerede skikkelse på stammens vegne at være formidler mellem det personlige og det transpersonlige. Også i kristendommen har de helliges knogler livgivende kræfter. F.eks. er hovedalteret i Peterskirken i Rom ifølge overleveringen rejst på det sted, hvor Sankt Peters knogler ligger begravet. Det farmakologiske advarselstegn for gift består af et kranium med to korslagte knogler under. I udgangspunktet var det imidlertid et symbol på evigt liv og vidner dermed om, hvor tæt liv og død er forbundet.

For de fleste forældre er tanken om, at deres børn skal dø fra dem, noget der overtrumfer angsten for egen død. ”Før var det værste, der kunne ske, at jeg selv døde, men det kunne jeg leve med”, som den norske krimiforfatter Jo Nesbø udtrykker det, men tanken om at ens børn dør, er ubærlig. Det peger på, hvor vigtig relationen til vores nærmeste er, men også tanken om, at vores krop opløses, når vi dør, er stærkt ubehagelig for de fleste. Den mest skræmmende tanke om egen død for et moderne menneske er dog nok den at forestille sig, at vores jeg-bevidsthed og dermed forbundne identitet udslukkes, når vores åndedræt ophører. Bag tanken om bevidsthedstabet gemmer sig også spørgsmålet om den åndelige dimension.

I den jødiske og kristne skabelsesberetning opstår mennesket ved, at Gud blæser sin ånd(e) ind i det livløse ler, som han har formet menneskekroppen af. Ordene ‘ånde' og ‘ånd' har samme oprindelse i det oldnordiske sprog, ligesom de sprogligt er beslægtet med ordene ‘anima' og ‘animus', der på latin betyder henholdsvis åndedrag og sjæl; begreber, der har fået deres egen jungianske betydning som ‘det modsatkønnede' i henholdsvis manden og kvinden. Tilsvarende skabelsesberetninger, som den vi finder i Det gamle testamente, kender vi fra forskellige egne af kloden. Vi starter vores liv på jorden med en kraftig indånding og forlader det ofte med en næppe hørlig sidste udånding. ‘At udånde' er en af mange eufemistiske omskrivninger for at dø.

For Jung er ånden den ikke fysiske del af os, som får os til at føle os levende, en selvstændig kraft, der er ligeværdig med instinkterne og ikke er bundet til disse. I kristendommen optræder ånden i form af Helligånden. Ånden er tæt forbundet med vores mentale og psykiske liv og er den instans, der giver vores liv mening, f.eks. gennem kreative processer i vid forstand. Hvis vi mister kontakten med livsånden, tørrer livet ud og bliver en ren fysisk, instinktbetinget proces domineret af materialisme og begær. (se Thomas Gitz-Johansen).

De fleste, der har stået over for en død person og måske oven i købet har set den afdøde drage sit sidste suk, har en oplevelse af at være vidne til en forvandling, der kan være rystende, ikke blot som tabsoplevelse, men også som en numinøs (hellig) oplevelse af selve eksistensens overvældende gåde. Som i andre grænsesituationer i livet opstår der ofte synkronistiske fænomener, som ikke kan undgå at gøre indtryk på de efterladte; f.eks. er der talrige beretninger om ure, der går i stå i dødsøjeblikket, eller pårørende, som vågner op om natten og ved med sig selv, at nu døde deres kære.

At kroppen pludselig opleves som drænet for liv, har fået mennesker i alle kulturer, måske bortset fra os i Vesten, der i dag lever i en sekulariseret og åndløs verden, til at forestille sig, at sjælen har et efterliv. Det er en gammel skik i vores kulturkreds at åbne vinduet, så den dødes sjæl kan forlade kroppen og drage videre til sin nye bestemmelse, ukendt for os, der bliver tilbage.

I sagens natur ved vi ikke, hvad der sker med vores indre liv, når det fysiske liv ophører. Samtaler med døende, der går ind i dødsprocessen med åbne øjne, og studiet af deres drømme tyder imidlertid på, at den fysiske død ikke er udtryk for udslettelse ud fra et sjæleligt perspektiv; snarere repræsenterer døden en overgangssituation fra én eksistensform til en anden, hvor den ånd, der ved fødslen blev indblæst i os, lever videre i en anden dimension.

Ole Vedfelt skriver i ”Drømmenes dimensioner” med henvisning til Jung og Marie-Louise von Franz, at ”den ubevidste psyke synes at interessere sig meget lidt for kroppens død. Den reagerer snarere, som om det psykiske liv og individuationsprocessen skal fortsætte efter døden, og som om den forbereder jeg'et på dybtgående forvandlingsprocesser.” (s. 108).

I sin bog ”Traum und Tot” (”Drøm og død”) nævner von Franz, at mange drømme hos døende er arketypiske og ikke til at skelne fra individuationsdrømme. Død og genopstandelse er et udbredt motiv i den døendes drømme, ofte med anvendelse af en vegetationssymbolik, som også er kendt fra religiøse tekster som billede på det evige liv. Som eksempel nævner hun en drøm fra en mand i fyrrerne, der lider af uhelbredelig kræft. Han ser i drømmen en kornmark. En flok kvæg bryder ind på marken og tramper alt kornet ned. Så lyder en stemme fra oven: ”Alt synes ødelagt, men fra rødderne under jorden vil kornet vokse igen.” (Vedfelt s. 109).

Døden som motiv optræder ikke blot i døendes drømme, men oftere i raske menneskers drømme. Disse drømme kan være skræmmende for folk, der ikke er fortrolige med drømmenes symbolsprog, men her er døden meget sjældent varsel om drømmerens egen eller nærtståendes snarlige død. Dødsfald symboliserer derimod en forvandlingsproces, hvor noget i drømmerens liv er udlevet eller dødt, og hvor der derfor er behov for at nå frem til en ny indstilling og til at foretage ændringer i livet. Nærtstående personer, der dør eller er døende i ens drømme, kan pege på, at noget i forholdet til den pågældende kalder på forandring, men de kan også anskues som sider af den drømmende selv, der er udlevede.

En kvinde drømmer således, at hendes kæreste er døende. Så er hun til rockkoncert med ham, hvor han er stjernen. På vej ud fra scenen falder han, og hun tilkalder hjælp. Hun og en læge bærer ham bort som et spædbarn. Alle græder i et andet rum, indtil kæresten kommer ind. Hun krammer ham hårdt og holder fast i ham. (Peter Værum).

Den døende kæreste i drømmen, der er rockstjerne, kan være en meget udadvendt eller narcissistisk animusside hos drømmeren, der trænger til at blive holdt i tømme, for ellers er der risiko for, at drømmeren falder (sammen), og andre væsentlige sider i drømmeren ikke får liv (dør). Rockstjernens fald i drømmen kan i det lys ses som positivt, for det giver plads til, at nye sider får liv (spædbarnet). Drømmens lysis (slutning) er optimistisk, for drømmeren forbinder sig med den nye side med et kram og holder fast i den.

I det inuitiske eventyr ”Skeletkvinden” fra Canada optræder dødsmotivet også centralt. Eventyret benytter samme symbolsprog som en drøm. Den jungianske analytiker og forfatter Clarissa Pinkola Estés fremhæver i sin bog ”Kvinder som løber med ulve”, at i kærlighedshistorier fra det høje nord er der ikke tale om romantiske stævnemøder mellem to elskende, men her får vi en beskrivelse af en kærlighed som en forening mellem to skabninger, der må slå deres kræfter sammen i en skæbnedans med liv og død for at overleve de barske livsvilkår i den arktiske zone.

En far kaster sin datter i havet fra klipperne, fordi hun har gjort noget, han ikke brød sig om. Her æder fiskene kødet fra hendes knogler, så hun ligger som et skelet på havbunden og vrider og vender sig. En dag kommer en fisker forbi stedet langvejs fra i sin kajak. Da han ikke som de lokale ved, at det spøger på stedet, kaster han sin line ud og får skeletkvinden på krogen. Først da han trækker hende op, og hun hænger fast med fortænderne i stævnen af kajakken, bliver han klar over, hvad det er for et bytte, han har fanget, og han padler af alle kræfter ind mod land, mens han skriger som en gal. Da han kommer ind til land, griber han sin fiskestang og styrter i løb mod sin iglo uden at være klar over, at skeletkvinden hopper efter ham, da hun er viklet ind i snøren. Da han omsider er nået hjem og får tændt sin olielampe, ser han, at skeletkvinden ligger som en dynge knogler på gulvet ved siden af ham. Hvad enten det nu er, fordi hun i lampens skær virker mere blød end ude på havet, eller om det skyldes hans ensomhed, så begynder han at vikle hende ud af snøren og lægge hendes knogler pænt til rette, som menneskers knogler nu engang skal ligge. Derefter svøber han hende i et skind. Fiskeren bliver snart døsig og falder i søvn, og i søvnen fyldes hans øjne af tårer. Skeletkvinden ser tårerne skinne i lyset fra lampen, og med ét overvældes hun af en voldsom tørst. Hun lægger sig op ad manden og drikker hans tårer, og ud af brystkassen tager hun hans hjerte og begynder at tromme på det. Hun synger og trommer sig til kød på kroppen og til hår på hovedet, smukke øjne og pæne hænder, ja hun synger også sprækken mellem lårene frem og bryster, som er lange nok til at holde på varmen. Hun synger sig til alt det, en kvinde har brug for. Da hun er færdig, synger hun klæderne af manden, kryber ned i soveskindene til ham og sætter hjertetrommen på plads i hans bryst. Og sådan vågner de senere, flettet sammen på en god og varig måde. De to rejser bort sammen, og de kommer aldrig til at sulte, for hun kan altid få føde fra de væsner, hun har lært at kende nede på havets bund. (Forkortet version efter Estés).

Trods de specifikke ydre livsforhold fra det arktiske univers rummer eventyret også en universel indre problematik om, hvordan kærligheden mellem mand og kvinde kan overvinde angsten og tø døde følelser op. Ligesom i drømmen med den døende rockstjerne er der ikke tale om fysisk død; skeletkvinden bliver et symbol på et psykisk traume, der forløses. Når man først har turdet gå nedenom og hjem, er der altid næring at hente, når livet bliver svært.

Uanset om man accepterer forestillingen om, at de sjælelige processer fortsætter efter dødens indtræden, er det givet, at for nogle mennesker kan tilstanden, før døden indtræffer, være en betydningsfuld indre opdagelsesrejse i forhold til at finde svar på spørgsmålet om livets gåde. Rejsen kan være rig på mening, selv om den samtidig, især i starten af forløbet, ofte vil være forbundet med sorg og smerte over det forestående tab af de nærmeste og på grund af angst for det kontroltab, som døden også repræsenterer.

Ole Vedfelt skriver med udgangspunkt i studier af Elisabeth Kübler-Ross og von Franz, at klinisk erfaring siger, at ”mennesker, der arbejder med på deres dødsproces og forholder sig til de ubevidste billeder, bedre bliver i stand til at forsone sig med døden og med det liv, der endnu er tilbage at leve.” (Vedfelt s.111).

I en podcast på ‘speakingofjung.com' fortæller den kvindelige jungianske analytiker og kunstner Cedrus Monte om sin mors dødsproces, som hun fulgte på nærmeste hold, da hun plejede moderen under hele hendes terminale sygdom gennem flere år. Dagligt udvekslede de tanker om deres liv sammen, tæt forbundne som de altid havde været som enlig mor og datter, og om den død, der nærmede sig for moderen, bl.a. belyst gennem moderens drømme. En proces, der gjorde livet mere betydningsfuldt for dem begge, og som bragte dem stadig tættere på hinanden i takt med, at flere og flere barrierer faldt bort i lyset af døden, og hvor også de svære følelser fik deres plads og satte kærligheden i relief.

Liv og død er komplementære størrelser, der får betydning i kraft af hinanden. Kun ved at blive bevidst om at vores liv en dag ophører, i takt med at vi bliver ældre, kan vi for alvor værdsætte den tid, vi har tilbage på jorden. Selv om mange mennesker frygter døden, vil de fleste, der har rundet livshjulets zenit, nok ikke føle sig udelt lykkelig ved tanken om at skulle leve videre i al fremtid. Ja, selve tiden ville på den måde miste sin mening; som mennesker er vi bundet op på at have vores tildelte plads i tid og rum.

Bevidstheden fra livsmidten og frem om at vores liv en dag får ende, synes historisk set at være på retur, i hvert fald i vores del af verden, hvor ældre mennesker ofte bor uden daglig kontakt med de yngre generationer, og hvor de færreste dør i deres eget hjem omgivet af deres nærmeste. Vi er vidne til en kollektiv fortrængning af døden, ikke bare hos midaldrende, men også hos mange, der er langt oppe i årene.

Caravaggio: Sankt Hieronymus, 1606

I tidligere tider levede man med døden tæt inde på kroppen. På europæiske barokmalerier er vanitasmotivet udbredt, dvs. at symboler på døden optræder centralt i billedet. Det kan være i form af blomster, der visner i vasen, nedlagte dyr, der ligger på køkkenbordet klar til at blive parteret eller flået, eller det kranium, der ligger på den lærde mands skrivebord ved siden af tællelyset, som er ved at brænde ned i stagen. Her bliver forfængelighed og forgængelighed synonyme som i det latinske ord ‘vanitas'. Memento mori, ‘husk at du skal dø', siger billedet til beskueren som en påmindelse om, at livet er kort, og at vi ikke bør stræbe efter ydre pragt, der alligevel visner i sidste ende, men leve livet i ærefrygt, som om hver dag kunne være den sidste.

Kilder:

”The Book of Symbols” ved Ami Ronnberg m.fl. (Taschen 2010)
Estés, Clarissa Pinkola: ”Kvinner som løper med ulver” (Eide forlag, Norge, 1993)
Funder, Lise: ”Motiver og symboler i europæisk kunst” (Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck 2004)
Gitz-Johansen, Thomas: ”Jung and the spirit: a review of Jung's discussions of the phenomenon of spirit” (Journal of Analytical Psychology 2020, 65,4, s.653 ff.)
Gitz-Johansen, Thomas: ”The White and the Black Magician” (Jung Journal, 14:3, s.233 ff.)
Monte, Cedrus: podcast, episode 68 på www.speakingofjung.com (d.23.7.2020)
Nationalmuseets hjemmeside www.natmus.dk
Nudansk ordbog (Politiken 1984)
”Sorg og tab”, artikel på jungforalle.dk af Hanne Urhøj og Thomas Nordby              Stefánsson, Finn: www.symbolleksikon.lex.dk
Vedfelt, Ole: ”Drømmenes dimensioner” (Gyldendal 1989)
Værum, Peter: drømmebrevkasse www.symboltolk.dk

Note:

Historien om Døden i Samarra er en gammel babylonisk fortælling, som findes i mange varianter. Jeg har taget udgangspunkt i Somerset Maughams gengivelse i ”Appointment in Samarra”, hvor Døden er en kvinde og optræder som fortæller. I andre versioner af fortællingen er det ikke Samarra (i det nuværende Irak), men Samarkand (i det nuværende Uzbekistan), der er tjenerens mødested med døden.

Vignet: Philippe de Champaigne: still life with a skull,ca. 1671. 

© Thomas Nordby d. 24.11.2020