Af Thomas Nordby, cand.phil. i dansk, sekretær i Jung Foreningen og medredaktør på Jung for Alle

Haven har en fremtrædende plads i symbolhistorien, ligesom fysiske haver fylder i mange menneskers liv. Med et udtryk af Foucault er haven et heterotopos. I Karin Esmann Knudsens store værk ’Paradis på jord. Havernes kulturhistorie’ sammenfattes det således, at haven er ”et andet sted, en virkeliggjort utopi, som adskiller sig fra den daglige virkelighed og således kan samle mange forestillinger i sig.” (s.16).

I forordet udfolder og konkretiserer hun tankegangen: ”Haver er et stykke æstetik, haver fortæller historier, haver er praktisk arbejde, haver er forandring, vækst og forfald, haver er en lille enhed i verden, som man blot kan være til stede i, men som det også er muligt at forholde sig til og ændre på.” (s. 10). Haven er altså et sted for både kroppens og sjælens udfoldelse. Du kan gøre noget ved haven, og den gør noget ved dig.

Den spirituelle have

I næsten alle religioner repræsenterer haven et helligt sted. Et urbillede af haven i vores kulturkreds er Edens Have eller Paradisets Have som beskrevet i 1. Mosebog. Da Gud har skabt jorden, bryder en kilde frem og vander jorden. Derefter skaber Gud mennesket og sætter det i en have ”i Eden ude mod øst”. Det hebraiske ord ’eden’ betyder ’ynde’ og ’lyst’.

”I Eden udsprang en flod, der vandede haven. Udenfor delte den sig og blev til fire strømme.” (1. Mosebog, kap. 2, vers 10). Denne firedeling går igen i megen senere europæisk havekunst, bl.a. i de italienske renæssancehaver, men er også et grundelement f.eks. i islamiske haver, der er firedelt med en fontæne i midten. Floden, fontænen eller kilden er centralt placeret i den spirituelle have som et billede på livskilden.

For alkymisterne var vandet fra livets kilde, ’aqua permanens’ (’det evige vand’), den væske, som kunne forvandle materie til ånd, og for Jung, som i sidste del af sit liv var stærkt optaget af alkymien, blev vandets bevægelse et billede på den proces, hvor stivnede bevidste attituder kunne opløses. Som det bliver formuleret om drømmeanalysen på det jungianske websted The Jungian Life: ”Dream analysis is a water-work. It confronts the conscious standpoint with the statements of the unconscious, loosening cramped attitudes”.

Centeret og firedelingen eller korsformen i den spirituelle have danner en mandala, som er et helhedssymbol og understreger med Foucaults ord havens karakter af et heterotopos. Haven bliver med sin mandalaform et billede på Selvet. At haver i bred forstand ses som et særligt eller et fortryllet sted i jungiansk sammenhæng, fremgår bl.a. af den jungianske analytiker Ruth Ammanns bog ’The Enchantment of Gardens’. For Ruth Ammann er haven sjælens udfoldelsesrum.

Også for analytiker og forfatter Eigil Nyborg er haven ”jo overhovedet et sindbillede på en ubevidst, oprindelig eksistensform, ligesom paradiset symboliserer et menneskes sjælelige baggrund, den psykiske energis udspring.” Paradisets flod er et billede på livskilden. Barnet er i ”sin ubevidste urtilstand egentlig selvet nærmere end det voksne menneske, hvis ego ofte har mistet forbindelsen med sjælens grund.” (Nyborg, s.111). Forestillingen om ’det tabte paradis’ udtrykker dette tab.

Haver er udendørs rum, hvor kultur og natur mødes. Hvor huset er et kulturprodukt, der afgrænser os skarpt fra den ydre natur og tilbyder os afskærmethed fra omverdenen, er haven et grænseområde, hvor vi i trygge omgivelser møder naturen i kultiveret form. Sprogligt er ordet ’have’ på de fleste europæiske sprog ligesom ordet ’paradis’ forbundet med ’indhegning’. I haven er vi halvt inde og halvt ude.

Som et afgrænset rum for organisk vækst tilbyder det ligesom alkymisternes temenos og terapirummet et beskyttet vækstkammer for sjælen. Haveterapi, som er en af de nyeste terapiformer, bygger netop på den antagelse, at haven udgør et særligt fredfyldt rum, hvor en såret sjæl kan søge lindring. Her kan vi i trygge rammer åbne os over for det, der er større end vores bevidsthed.

I middelalderens kunst afbildes jomfru Maria ofte i en have, der er omkranset af en mur (hortus conclusus/den lukkede have), som et billede på hendes jomfruelighed og på det beskyttende feminine princip. Porten til hellige haver er i mange kulturer ofte usynlige eller vanskelige at finde. Så før man finder indgangen, må man gå mange gange rundt om haven, ligesom individuationsprocessen kan sammenlignes med en cirkel- eller spiralbevægelse, hvor man kommer stadig tættere på personlighedens kerne.

De historiske haver

Haver med vandbassiner, omgivet af mure, kendes fra gravfund og afbildninger helt tilbage til oldtidens Egypten, ligesom andre oldtidskulturer i Assyrien og Babylonien havde en højt udviklet havekunst. ’De hængende haver’ i Babylon, som var terrasseformede haveanlæg, regnedes som et af oldtidens syv underværker. Disse tidlige haver tjente ikke blot som pryd- og nyttehaver, men udgjorde i form af et mikrokosmos et bindeled mellem guder og mennesker.

I den romerske oldtid blev gravstederne en model af Elysium, som var stedet for de fremtrædende romeres efterliv. På gravene indtog de afdødes slægtninge regelmæssigt store måltider og rigeligt med vin som en forsmag på det, der ventede dem på ’de elysiske marker’. Gravhaverne var ofte tilplantet med vinstokke med sigte på de kultiske måltider. Vinen blev på den måde et symbol på udødeligheden. Samtidig anlagdes af velhavende romere også verdslige villahaver med sjældne planter og skulpturer, ofte under indflydelse fra Østen.

I den europæiske middelalder overlevede havekunsten dels i form af klosterhaver, hvor munke og nonner dyrkede nytte- og lægeplanter til gavn for deres sociale arbejde i lokalsamfundet, dels i Mariahaver, der ofte lå i tilknytning til klostre og var valfartssteder.

Mariahaven, der fik en central betydning for klosterlivet i højmiddelalderen, er et uderum i tilknytning til klosterkirken, beregnet til kontemplation og bøn. En Mariastatue er centralt placeret i Mariahaven som fontænen i den islamiske have og floden eller kilden i paradisets have. Her står hun, ofte med Jesusbarnet i hænderne, omgivet af forskellige planter, der hver for sig henviser til bestemte faser i hendes levnedsforløb, og som i nogle tilfælde bærer navn efter hende.

Vi har i dag bevaret den sproglige tradition på dansk i navnet ’Marias sengehalm’. En art af orkidéfamilien, som også hørte til i Mariahaven, er både blevet kaldt for ’Venussko’ og ’jomfru Marias sko’. I haven kunne pilgrimme eller lokale sognebørn bede Maria gå i forbøn for sig hos Gud Fader gennem Jesus.

I modsætning til Mellemøstens islamiske haver og de japanske zen-haver, der begge er beregnet til at vende tankerne væk fra det jordiske, peger Mariaskulpturen på det specifikt kristelige, at Gud er inkarneret i Jesu skikkelse, født af jomfru Maria.

At Maria føder Guds søn som menneske tilkender kroppen en anden status, end den har i islam og buddhismen. I den mest radikale konsekvens fører tanken til, at Gudsriget er at finde her på jorden. Det er en tilsvarende bevægelse, man kan finde hos Jung, når han siger, at gudsbilledet i moderne tid er rykket ind i sjælen i form af Selvets arketype.

De symmetriske og stærkt stiliserede barokhaver, der omgav de europæiske fyrsteslotte efter renæssancen, tjente som magtdemonstrationer ved at kaste glans over monarken og indfælde ham i toppen af en strengt hierarkisk orden som Guds repræsentant på jorden. Den senere engelske havestil lod i højere grad naturen få plads på egne betingelser og bød på mindre regulering og mere organiske former. Den peger således frem mod romantikkens dyrkelse af den vilde og utæmmede natur som spejl for det menneskelige følelsesliv, og som det sted, hvor det guddommelige manifesterer sig (panteisme).

De fleste mennesker i vores del af verden forbinder i dag haven med de verdslige haver, der er anlagt omkring vores boliger, og som både tjener som nyttehave og prydhave og som et rekreationsområde. Vi har også kolonihaver og nyttehaver, der ligger samlet i haveforeninger i nogen afstand fra boligen, og som udfylder de samme formål som villahaverne.

I villahaven og kolonihaven kan familiens medlemmer slappe af efter arbejdet, sole sig på græsplænen og nyde synet af træer og blomster og det dyreliv, som de tiltrækker, samtidig med at familien kan dyrke frugt og grøntsager til husholdningen og blomster til hjemmets udsmykning.

Den kristne have

I sin bog ’Den kristne have’ argumenterer Henrik Winther Nielsen for, at vores hjemlige kirkegårde kan ses som teologiske haver, der udfolder en kristen teologi. Kirkegården er en gravplads for de døde, men det parklignende anlæg tilbyder også et kontemplativt sted for de levende, som her bliver bragt sammen med de døde.

Ligesom i Mariahaven er det kroppen, der er i centrum, her den døde krop, og gravpladsens placering som nabo til kirken leder tanken hen på ’kødets opstandelse’. Kirken er centralt placeret på landsbykirkegården, og døbefonten, kilden til evigt liv, er centrum såvel i kirkebygningen som i teologien.

I vores sekulariserede verden fungerer mange bykirkegårde samtidig som verdslige parker, hvor folk kan lejre sig på græsset og nyde roen og stilheden.

I Bibelens beretning om Paradisets Have befinder mennesket sig i uskyldstilstanden. Den omkransede have med sin vækstmetaforik er som en beskyttende og nærende livmoder. Mennesket er sat i en have, der har kvindelige kvaliteter, efter at Gud Fader har skabt det af jord og blæst sin ånd(e) ind i det.

Haven er et sted for vækst, hvor mennesket i udgangspunktet er ubevidst, men hvor ’kundskabens træ på godt og ondt’ er plantet og dermed giver det mulighed for at blive bevidst, i takt med at de moralske spørgsmål melder deres ankomst under opvæksten. Syndefaldet, der er bevidstgørelsens pris, medfører et liv ’uden for haven’, afskåret fra ’livets træ’, hvis frugter sikrede evigt liv. Vores vækkelse medfører en bevidsthed om, at vi er dødelige.

Kærlighedshaven

’Kærlighedshaven’, som vi kender den fra Højsangen i Det gamle testamente, er et yndet motiv f.eks. i senmiddelalderens verdslige kunst og i rokokotiden som i den franske kunstner Fragonards erotiske havescener. I den græske mytologi er kærlighedsgudinden Afrodite også havernes gudinde. Hendes romerske pendant, Venus, er den, der helbreder den saturniske melankoli. Det er den samme antagelse, som haveterapi i dag bygger på.

Ruth Ammann fortæller, at i Schweiz bruger mænd udtrykket ’mein Gärtchen’ (’min lille have’) om deres elskede. Metaforen tager afsæt i, at det er i haven, at der plantes, og det gror, ligesom i kvinden. Haven kan derfor tjene som et billede på den frugtbare kvinde.

Udtrykket indikerer, at manden er gartneren, der drager omsorg for sin have, men som Ruth Ammann gjorde opmærksom på under et foredrag på Junginstituttet i 1991, kan det let forfalde til en kønsstereotypi, hvis man glemmer, at det ’at være en have’ for en kvinde i forhold til hendes elskede kun er ét aspekt af den udviklede kvinde.

I drømme optræder den frugtbare have ofte som et billede på indre vækst eller på en vegetativ tilstand, som skal kompensere for en alt for udadvendt attitude, der ikke tilgodeser sjælens behov.

Den gotiske have

Selv om haven som symbol mest er forbundet med positive kvaliteter, er et ofte forekommende eventyrmotiv den frugtbare have, der bebos af en heks, som vi ser det i brødrene Grimms eventyr ’Rapunzel’. Hvis vi anskuer haven som et symbol på den arketypiske Mor, så ser vi her et eksempel på den negative side af morarketypen.

I ’Rapunzel’ får den grådige nabokone manden til at stjæle rapunsler (klokkeblomster) til sig i heksens have. Det negative moraspekt viser sig i en besidderisk holdning til barnet. På det episke plan er det fremstillet ved, at heksen/moderen lukker pigen inde i et tårn i et forsøg på at bremse hendes udvikling, så hun kan tjene moderens narcissistiske behov.

I den gotiske eller den sorte romantik kan haver være forbundet med rædsel. Det traditionelle billede af haven som et paradis bliver vendt om og fremstår som ’unheimlich’, der både betyder ikke-hjemligt og uhyggeligt, et udtryk som Freud bruger til at beskrive den snigende uhygge, der opstår, når fortrængte tanker, noget på en gang kendt og ukendt, dukker op i bevidstheden. Det er ikke tilfældigt, at det var i den såkaldte biedermeierperiode (1815-1848), der dyrkede harmonien, at de gotiske skyggefortællinger havde en storhedsperiode.

Vi ser det hos den tyske forfatter af gotiske fortællinger E. T. A. Hoffmann som hos vores hjemlige salmedigter B. S. Ingemann, forfatteren til de idylliske morgen- og aftensange, der også var ophavsmand til mange gotiske fortællinger, og ikke mindst hos den amerikanske lyriker og gyserforfatter Edgar Allan Poe.

Den gotiske have kan være den have, hvor naturen tager over, og hvor et vildt tjørnekrat dækker de velholdte stier og gange, og slyngplanter kvæler havens kultiverede planter, eller det kan være haver, der er domineret af smukke, men giftige planter. Scenerne i disse haver eller kirkegårde udspiller sig ofte om natten i måneskin, hvor skygger bliver levende og skræmmer personerne fra vid og sans. Hvor morgensolen skinner på Paradisets have, skinner månen uheldssvangert over den gotiske have.

I Poes gyserfortælling ’Ushers fald’ får slottets herre besøg af en barndomsven, der er historiens fortæller. Vennen bevidner slotsherrens og hans søsters rædselsvækkende død på en mørk og stormfuld nat. Under fortællerens flugt ser han slottet falde sammen og blive opslugt af slotssøen, hvis sorte vand og omgivende trøstesløse, vilde park af rådnende træer helt fra hans ankomst har varslet katastrofen.

Den gotiske litteratur består selvklart ikke af realistiske fortællinger, der foregår i den ydre verden, men de er billeder på sjælelige tilstande, hvor personerne kæmper med deres indre dæmoner for enten at overvinde dem eller i de fleste tilfælde at bukke under for mørkets kræfter som i ’Ushers fald’.

Slottets vinduer beskrives som øjne, og ’huset Usher’ refererer for omgivelserne både til slægten og slotsbygningen. Beskrivelsen af huset/slottet, der er revnet fra fundament til gesims, og den omgivende have/park spejler slotsherren og hans søsters knugende melankoli og sensoriske overfølsomhed.

Hvis vi ser huset/slottet som et sindbillede på Jeget, er den døde park, som kunne have været et livgivende sjæleligt modstykke til huset, blot en spejling af huset som billede på den totale isolation, som broderen og søsteren lever i. Genrens rekvisitter er alle på plads i ’Huset Usher’. Fortælleren ser den blodrøde fuldmåne som et lyn lyse gennem den zigzagformede revne, lige før slottet bliver opslugt af naturen.

Den gotiske romantik minder os om, at enhver arketype har to poler, men da haven, som Ruth Ammann siger, er et af de symboler, hvis lyse side vi oftest støder på i symbolhistorien, så lad os slutte opbyggeligt i symbolets ånd med et paradisbillede fra tarotten.

Tarothaven

På kortet Mønternes Es, som Kristine Gazel beskriver som ”indgangsportal til tarotkortenes og symbolernes forunderlige verden”, ser vi i i Rider-Waite-Smith-sættet en have, der er omgivet af en rosenhæk og med hvide liljer i forgrunden. Kærlighed og uskyld hersker. En guddommelig hånd med stråleglans holder en mønt (cirkel) med en femtakket stjerne (’pentakel’) over haven.

Haven er Guds gave til mennesket. Mønterne repræsenterer jordelementet ligesom den femtakkede stjerne i den hermetiske tradition, så det første kort i møntserien, esset, er jordelementet i dets oprindelige form, paradisets have. I centrum af billedet, midt i hækken, er der en portal ud til verden udenfor. Vi bliver ikke udstødt af haven, og der er ingen engel med flammesværd til at vogte porten som i Bibelens fortælling. Vi har friheden til selv at opsøge verden, når vi har hentet næring fra kærlighedshaven og er parate til at møde eventyret, som lokker med en bjergtinde i baggrunden. Når fundamentet er i orden, kan du bevæge dig mod mod tinderne.

(c) Jung for Alle og Thomas Nordby, 2026 – .

Kilder

Ammann, Ruth: The Enchantment of Gardens (Daimon 2008)
Bibelen (Det Danske Bibelselskab 2004)
The Book of Symbols (Taschen 2010)
Cooper, J. C.: Politikens symbolleksikon (Politikens Forlag, 2. udg. 2003)
Funder, Lise: Motiver og symboler i europæisk kunst (Nyt Nordisk Forlag, Arnold Busck 2004)
Gazel, Kristine: Mønternes es. https://visdommensbog.dk/moenternes-es/ (set d.19.9.2026)
Havekunst. Artikel i Gyldendals store opslagsbog, bind 2 (Gyldendal 1967)
Knudsen, Karin Esmann: Paradis på jord. Havernes kulturhistorie (U Press 2019)
Nielsen, Henrik Winther: Den kristne have (Eksistensen 2024)
Nyborg, Eigil: Den indre linie i H. C. Andersens eventyr (Gyldendal 1962)
Solutio: The Alchemy of Letting Go/This Jungian Life. https://thisjungianlife.com/solutio/ (video fra d.14.8.2025, set d.19.9. 2026)
Poe, Edgar Allan: Samlede fortællinger, bind 1 (Klim 2007)

Illustrationer
Vignet: Høvisk kærlighedsscene fra det berømte middelalderlige Codex Manesse, der forestiller ridderen Herr Konrad von Altstetten sammen med en adelig dame og en jagtfalk. Public Domain.

Paradiesgärtlein (Den lille paradishave), som er malet omkring 1410–1420 af en ukendt kunstner kendt som Upper Rhenish Master. Public Domain.

Duperac, Etienne: Haverne ved Villa d’Este i Tivoli øst for Rom. 1560-1575. Public Domain.

Faldet og fordrivelsen fra Paradis (ofte kaldet Edens Have), som tilskrives Limbourg-brødrene omkring 1412–1416. Public Domain.

Madonna på en halvmane i Hortus Conclusus, som er skabt af en anonym tysk mester aktiv i Köln i 1450’erne. Denne ukendte kunstner bliver af og til også omtalt som “Mesteren fra 1456”. Public Domain.

Gyngen (L’Escarpolette), er skabt af den franske kunstner Jean-Honoré Fragonard og stammer fra ca. 1767. Public Domain.

Poe’s Tales of Mystery and Imagination. (1935) Illustrated by Arthur Rackham. Public Domain. Beskåret.